由世界到边界 ——再论雕塑的界限

由世界到边界

            ——再论雕塑的界限

陈云岗

“世界”，真是一个值得玩味的词。它是在人类词汇中除了“宇宙”之外表述空间范围概念的第二大词汇了。但是宇宙的使用量太少，它所包含的内容多与地球无关；而“世界”则不同，它最小的概念所指也与地球本身及人、自然山川有关。如世界的第一解即是全球；第二解即是地区，如阿拉伯世界、第三世界等等、第三解即是种类性质，如动物世界、自然界、生物界、人类世界等等；第四解即是区别范围性质的称谓，如内心世界、宏观世界、微观世界等等。

世界二字中的“世”是对纵向时间的表述；“界”无疑是对空间范围的表述。时空二字，极精炼地说明了事物的性质：任何事物都有着“界限”。

正是有了世界的概念，人们才为国家、区域、天空、海洋等划定并确认了国界、区界、领空、领海等等表示具有专属性质的分割关系。

艺术领域同样如此，其物质属性与空间属性是划分艺术种类的基本前提。如绘画，是由二维空间与构成绘画平面的材料属性所构成；雕塑则是由三维空间与构成立体雕塑的材料属性所构成，由此类推，概莫能外。于此，“界”的作用与价值便凸显出来。它不是人为划分的结果，而是客观存在方式所决定的事实。

雕塑的界限也是不容忽视的客观存在。雕塑的历史漫长而多姿多彩，但雕塑始终要依附物质材料得以呈现，应该是雕塑之所以为雕塑的最低底线。

雕塑的物质特征从来在人类进行艺术创作的把握中就具有着丰富的应用性。人类在使用材料方面，几乎是用遍了所有可用的材质，也根据不同的材料质地与物质特点，创造出了极为丰富多样的雕塑艺术。尤其是时至当代，新材料、新工艺的应用，不断丰富了雕塑艺术的新样式、新意涵，加之自上世纪五十年代以来，挑战雕塑或绘画艺术疆界的人士共同努力，力图消解各种传统品种与类别的固有形态，不断引进跨学科的科技手段，使原本与雕塑并无关联的某些效果强加在“雕塑”身上，或是“以雕塑的名义”将诸多非雕塑因素用于自己的某种观念的表达之中。在这种时潮中，（应当说的确是拓宽了雕塑艺术的表现界面，也极大地丰富了雕塑的语言范式）。但是，雕塑的疆界也被侵蚀与模糊，则是一种令人不安或不能苟同的现象。我以为，重提雕塑的本质、雕塑的原则、雕塑的底线是很有必要的。

雕塑的本质、原则、底线应该是同一性质的问题，即雕塑的疆界。强调疆界的存在并厘清其与其他门类的分野是有助于人们追求更雕塑化的纯粹语言的。

雕塑的本质是以审美为首要目的的造型。这是基本前提。无论其形态是具象或抽象都不应妨碍审美意蕴的贯穿。但如果累加其上的其他功能，如机械功能、转动功能、健身功能、实用功能等等，足以消减其审美功能时，那么该作品就不成为一件纯然的作品了。因为为了满足某些功能性需要而不得不改变其构成方式，以致其审美造型的疆界被扭曲与改变。

雕塑就是雕塑，不是雕塑的就不是雕塑。遗憾的是我们数十年来，有不少人将本不是雕塑的东西都附加在了雕塑的身上，或硬说成什么什么是雕塑。

雕塑负载不了某些本不应由他负载的思想、观念，却往往被某些作者强说为是某种观念的表达，而为了凸显某种“观念”、“意义”、“价值”，则将许多莫名其妙的（与雕塑本质相悖的）功夫用在其作品中，以致使其不伦不类。

雕塑家是可以不以雕塑名世的。如他可以去写作，绘画，搞建筑，拍电影等等，也许会收获更大的成果。但是不可以将在其他门类的结果附会在雕塑中。正如不能因为自己曾经是雕塑家，而将自己搞的一切都说是雕塑一样。

但不容否认，雕塑的风格手法是处在变化之中的，尤其是在与环境、城市建设的结合中，促使雕塑与公共艺术发生了密切相关的样式变化。材料、手法、规模的变化，带来了更加丰富多彩的多样探索，从而使当代雕塑更具有了新样式。但前提是这个造型的功能目的是审美的，是与环境相协调的。

雕塑疆界的恪守，首先来自对材料的坚持。这个“材料”应该是具有固定形态的、适用于雕塑艺术的任何方案能够顺利实施的材料，如可以递减或者累加的材料。其次是对造型的审美意蕴的坚持。单纯从字面上讲，任何材料以及任何的置放方式，都会以造型的结果呈现出来，但经过“经营”的材料关系自然会以其所具有的特殊义涵显示出其构成的意味关系，从而使其与一堆垃圾或一堆货物相区别。

经营、意味、义涵，统摄其间的关键是作者对审美创意的表达与对审美规则的遵守。

审美创意是可以体现充满着鲜明个性色彩与独特视角下的各种感受以及彰显着某些诉求的各类观念的，但是在表达与规则之间，使二者达于平衡状态仍是十分重要的。俗话所说的内容与形式的关系问题，的确是一个问题。于此，规则中所体现的基本原理以及形式法则的东西，即应该是守住雕塑底线的基本内容，是不能放弃的东西。例如作品中体现出的某种“关系”、“节奏感”，以及符合人们视觉感知规律的协调感、秩序感，再以及通过物质手段产生出的、对技术美的体现等等，都是无论其作品外在形态如何千差万别，但其内在本质的“核心”，是自律存在着的、不可变的东西。

当代雕塑家像以往的历代雕塑家一样，都是历史链条中的一环、一段历史的切片。他不会凭空自人类历史积淀之外而空降到人类的序列中来的，那他的审美的基因也必然是背负着人类数百万年逐步积累起来的感知规律的历史遗产的。无论一个个体在当代具有怎样的出格与极端的表现，但他毕竟不会是“早生了三百年”的人，他还是不会跳出当代人所共同面临的局限的。那他的作品中也就受着必然因素的制约，他们对任何一种雕塑材料的先择以及对材料的安排，便会受控于他所处的时代所能够给他的空间范围。所以，不要说谁能拔着自己的头发离开地球。

除去上述的疆界不可逾越外，第二个不可逾越的层次便是知识与学养的作用。做有教养的艺术，创作有教养的雕塑又何偿不是具有疆界意义的事情？反过来，雕塑的纯粹与否，最终是要体现在文化学层面上的。但雕塑的纯粹性，是取决于每一个雕塑家个体自身对“雕塑”本质的理解与判断前提下的选择的结果。正是在这一点上，同样是雕塑家，所以才会有着如此不同的面貌与样式。

知识、学养、教养，是决定艺术家从事艺术创作中眼光是否独特，手法是否纯熟，内涵是否丰厚的基础。其中当然包含个人才气的发挥与施展。但作为一种文化的结果，包括雕塑在内的任何形式的作品，都将体现出作者的知识、学养、教养的结果来，在三者共同作用的支配下，如何判定艺术、包括雕塑的疆界，并在自己厘定的界限内充分跳舞与表演，是古往今来所有艺术家（包括雕塑家）个人本事的反映，也是个人学术品位与眼光的反映。

不可否认的事实是，在艺术史中不乏有着野蛮的时代与野蛮的民族中产生了并不野蛮的艺术的现象，但可以肯定的是，必定是野蛮时代与野蛮民族中相对不野蛮的人才能够创造出艺术。历史证明，作者队伍中学养越高的人，其艺术作品的品质越好，境界越高及其历史的贡献也就越大。反之亦然。这其中很重要的一点是：他们（以中国书画史为例）知道自己所从事的绘画、书法、篆刻，以及诗词等样式的疆界之所在。他们知道自己的知识、学养、教养如何使用才能更适当地体现在自己的艺术创作中，并且知道自己怎样的“突破”才能是有延续的突破，有文化的突破，有教养的突破。

当今的雕塑家似乎并未体现出多少学养与教养的成色来，尤其是在一些文化教养断裂状态下成长起来的雕塑家身上，基本上靠的是天赋、知识与市场的导向。天赋聪颖表现为思维活跃，知识具备表现为专业能力较强，关注市场导向表现为知道向哪个方向使劲能够既有市场，又有进入历史的可能。在这个过程中，市场——乃至城雕市场——展览秀市场，都构成了雕塑家为迎合之而不惜消解雕塑疆界的主动力。所以，雕塑的边界被挑战、被侵蚀，并企图动摇之！

加入这股时潮运动中的更有不少非雕塑人士的介入与参与，他们以为，找一堆东西，再拼成为一个东西，再加点什么东西，这就叫作是雕塑的东西了。其实不是。正如某些突然一夜间摇身一变为雕塑家的人一样。客观地说，将那些作品称之为是“现成品”、“装置”是相对合理与准确的。但不是雕塑，至多是借用了雕塑的空间特征。这些作品的软肋之处在于观念大于形象，作用类似招贴。而事实上，形象永远是大于观念的。遗憾的是，中国当代艺术中有太多的这样的东西。如果再以此作为追逐的目标以及籍此跃入市场的切点，那雕塑的疆界的流失必然是不可避免的现象。坚守住雕塑的疆界与坚持雕塑艺术的本体自律的建设，并不意味着对新的可能性不予以积极的探索与创新，恰恰相反，清楚地知晓底线的所在正是能够更好地做到符合规律的创新，有的放矢的创新，有教养的创新。