为了死人与为了活人

为了死人与为了活人

——中西方古典雕刻的社会功用

中国的古典雕刻是为了死人的，．西方的古热雕刻是为了活人的。    

东方民族比西方民族更具有神秘感，所以特别 看重死，也更尊重死。身份、地位显赫而又权贵者的死后问题上，无论是死者生前本人还是死后的别人，他们的坟墓在当时都成了国家重点建设项目。中国，帝王的陵墓往往就是一座地下宫殿。为此可以耗尽人力物力而大兴土木，广修庭院。雄伟华丽得如生时享用的宫殿一般壮观。

随着人们日常生活需要的不断提高，雕刻的社会功用也日趋多方面地发展起来。在装饰自身、满足心灵愉悦、显示地位财富方面发展起来的艺术工艺品是中国古典雕刻中的第一大宗；作为明器、礼器、祭器而发展起来的丧葬用品又是一宗；置于死者墓上地表的纪念性、标志性雕刻又是一大宗；随宗教兴衰而起落的石窟寺庙雕刻当为另一大宗。除了宗教雕刻之外，中国人把一大半雕刻制品都埋在了土里或置于了墓上，总之都给予了死人!

死人为什么如此重要(尤其在中国曾有过生不及养死而厚葬的现象)?这大约与原始时代留下的影响有关。例如在旧石器时代的中国山顶洞人的墓葬及新石器时代的西安半坡村的墓葬中，全部遗骸都有着固定的朝向。今山东大汶口时期的墓葬中，尸骨的朝向全部是向东的。这说明原始人类已具有了灵魂的观念。人死了但灵魂的归宿似乎成了纠缠于古人心头最重要的问题。于是人类的幻想帮了忙，他们认为死者一定是以另一种方式继续活着去了。但这个对于死者来说无法告诉生者，对于生者来说又无法自己体验，而又都坚信不疑的“另一种活着的”方式究竟是怎么回事，就成了谁也说不清的问题。但固执的信念在起着神奇的作用。死亡，便被人们神圣化、祟高化、尊严化了。

随着时代的进步，杀殉制度被人们所废除，取而代之的是俑像之“殉”。虽然意思依旧。但性质大不一样了。它挽救了无数人的生命，同时给中国古典雕刻提供了一个极大的用武之地，促使中国古典雕刻沿着继续为死人服务的路子深入发展。没有这个广阔的市场，中国古典雕刻的外观绝不是今天我们所见到的样子，但并不是说没有对丧葬的特殊关注就没有了中国雕刻。  

坟墓，是中国古典雕塑中俑像雕塑的温床。自从“俑殉”正式取代人殉之后，俑像雕塑才取得了较大发展。由于专门用于丧葬性的适于埋藏的特殊要求，也就迫使中国俑像有着自己的特点与形式。

其一，除特殊情况外，(如秦始皇兵马俑)，一般俑像制作的尺寸不大。这易于搬动也易于埋藏。其二，塑画结合。塑是工序之一，最终效果体现扫彩绘及釉色上。这一点在中国古典俑像中绝无例外。无论陶、泥、木、金、铜哪一种质料也绝无不着色者。因为“死”在中国人的心目中是属于无奈但又须认真对待的事情，放置于死者幽冥中的世界也以红火热闹为好。所以往往是死者的环境比生者的环境更加灿烂。俑像正好是充实这红火场面的主要角色之——加之中国人喜好所谓“色气”的鲜亮、衣饰、五官的完备等等，所以“塑”并非是主要的而“画”才是最讲究的。由于最终落脚在彩色效果上，这在造型上就势必形成了整体统一的特点。其三，风俗记事性特征。这一点大约是中国古典雕像中最具有中国特色的特征了。可以说，中国古代社会中的所有行业、所有生活现象都几乎在雕刻中得到了模拟性的再现。由于人们抱定了要为死者复制一个阴间世界的念头，所以，能大面积辅张的就用石头去“画”(如汉代的刻像石和塑像砖)，不能铺张的就通过一个个的个体塑像去组合。原则上不求雕塑作品本身的“艺术性”如何，计较它们所要“记叙”的事情是其主旨。于是举凡人间、天上、神怪、禽兽等等，无所不尽其极。这一点对于工匠们来说倒似乎有了充分的刨作自由，只要是人间有之，神话中传之，任凭你去想去画去塑去刻!这对工匠们来说正中下怀，由着他们洋洋洒洒地去再造出一个世界来。其四，由于俑像的主要用场不是观赏而是作为明器的陪葬，所以具有非观赏性特征。非观赏性不是无观赏性。因为既然要埋入地下，作品的好坏优劣也就不必要求得那么严格了。加之从事此等职业者多为普通工匠，根本不为一般人所侧目。所以，既无人订标准、立典范，也无人专门就此从理论上加以探讨和总结。东西做得再好一旦埋了去也便是地下之物，故而中国历朝历代出土的各类俑像成千上万件，但凭心而论，好的作品不多，确属一流作品产生的概率是极低的。所以中国俑像的制作具有着偶然性和随意性。往往是工匠们千万次的重复、长年累月的积累；特殊情境下的灵机一动、神情亢奋中的信手拈来才有可能产生出一件精彩作品来，工匠们只是在不想重复的重复和想重复的不重复的情况下去“碰”而已。这是缺乏明确观念与总体追求的表现。  

石刻，在中国的功用大致有二：一是帝王君主的陵园装饰；二是宗教的宣传。 

陵苑雕刻仍属为死人服务的范畴。但只有统治者的坟墓才能享受这种“服务”，如周代即明确规定，天子死了可用七重棺，诸侯用五重、大夫三重、士二重等等，唐朝的每一位帝王的陵苑建筑及陪葬墓群，有的可达数十平方公里。在古埃及也差不多。

大规模的陵苑建设又为中国古代雕刻中的石雕刻艺术的发展辟出了一条生路。首先，为死人服务的宗旨使中国古代的陵墓雕刻具有着象征性的特征。如羊与吉祥的关系。所以帝王陵墓上都少不了羊的形象，除此之外，还多以狮虎、马、避邪等“瑞兽”列置陵墓的四门，借以看护。不仅如此，还有特具象征性的东西，如唐顺陵前的独角兽就别具一种寓意。因为相传独角兽具有分辨是非的本领，并能以其独角在辨明是非后去攻击不义之人，所以它就成为了公正的代表。

由于这种方式是力求使人意会、领悟方可接受的传达方式，所以，在使中国古代陵墓雕刻充任为一种曲折地传达封建君主的神威并为之歌功颂德的工具的同时。也形成了中国古代陵墓雕刻讲求含蓄、采取旁敲侧击的方式表达意念的特征。这样便强化了象征性在中国古代雕刻中的发展地位，并成为中国古典雕刻价值取向的重要方面。如在中国纪念死者的陵墓雕刻中几乎找不出直接塑造死者人物形象的例子（特例有一件：四川人王建像)，无论是歌颂抑或是纪念，总是通过中介性的形象去寓意。如汉霍去病墓前的石刻作品虽置十数件，但并不直接雕出青年将军本人的形象来，而是通过多种动物形象的列置去创造出一个喻为祁连山的环境与气氛，从而去昭示青年将领踏平祁连山阙的赫赫战功!这种方式一直为中国的皇家陵苑及百姓坟墓所采用。那就是再显赫的帝王与将军也极少有直塑其像的。这一点唯中国特殊。众所周知，在欧洲以及埃及的古代帝王陵墓中都是直塑其像的纪念方式，绝少有一味通过寓意性的东西令人去意会的。这样做的好处是使中国古代陵墓雕刻在追求象征性的同时，具有了更祟高的精神性。因为不直接，在间接中反倒更易于提炼情感，使其进入到纯精神性的境地。更易于将雕像的造型意念化为一种精神意象。排除具体的陈述性的东西，借以达到建构观念的层次。如我们从那些石兽身上所感受到的并非是某个具体的兽如何，而是由它们的造型形态中所透射出的精神，或雄奇、或博大等等。

除了上述的石刻品置于陵墓以昭示死者权威的象征性之外，再一层的意义大约就是在客观上起到了对陵苑建筑的装饰作用了。由于帝王们奢求死后将能如生时一般荣耀，一般显赫，故他们的陵墓一方面要在地下求得享用一个地下宫殿般的空间；另一方面在地上更有大规模的真正宫殿建筑。其辉煌程度不亚于死者生前。在这种特殊的建筑氛围中，雕像的列置在象征寓意的同时也起着创造肃穆环境的作用。

如果说还有为着活人服务的东西，这便是宗教石窟。这一点在中国古典雕刻中从根本上讲仍属是皇权左右下的活动。

二

在原始艺术时代，中西方共同有过创造石器的阶段、使用陶器的阶段、笃信原始宗数与图腾祟拜的阶段、祟拜生育女神的阶段以及创造并使用动物造型性器皿的阶段等等，但由于各自民族所形成的总体文化氛围不同，所以作为左右雕刻发展轨迹的价值观及思维模式的大背景也就不同。那么在西方古典雕刻的社会功用方面自然也就与中国相异。例如在公元前3000年的克里特文化中就有了极为丰富的、按中国|之称谓算是“肖形印”的印章了，仅从样式及内容上即已是十分丰富的了。从发掘出的东西看，有圆形的、锥形的。三角形韵等。内容上有相当多的鸟曾作印章，有鸽子、山猴，双头鸟、群狮、蝎子等。饶有意味的是有一枚印章刻有两个吵架的妇女和在树下悠闲下棋的人等等。它们的手法风格暂且不论，仅此种形式及内容的东西得以流通即证明了西方文明发展的轨迹与程度是有别于我们的。值此之际正是我国红山文化时期。作为单独使用的印章还在遥远的未来!克里特的这种印章据英国考古学家阿尔图·伊文思考证．认为这些符号与埃及的象形文字有着共同的特征。而事实证明，克里特在公元前2000年左右就产生了最重要的成就——音节文字。而能在距今约5000年的时候有印章出现并使用，就说明了那时的雕刻所发挥的功能不单单是神灵崇拜，也不仅仅是用于死人的陪葬，而是已经为了活着的人服务了。进一步说，活着的人已经需要雕刻了。当然，这个需要的范围要广得多，并不以印章为唯一代表。

我们并不否认，在欧洲早期文明中人们为死者也施展了高超的雕刻之技；也曾一度在死人的墓葬中埋下了不少的雕刻品。但是，随着时间的推移，到了公元前1500年左右，在欧洲、一种难以跟随死者进入坟墓的雕刻品诞生了。从而揭开了西方文化史中彻底为活人而存在的雕刻艺术之幕——迈锡尼卫城的狮子门雕刻。“这个宏伟的建筑象征着迈锡尼国王的不可动摇的威力和强大。……门的上面装饰着三角形的石灰石板，石板上刻着著名的浮雕：两只骄傲的狮子站在柱子两旁，它们的脚爪踏在祭坛上，威风凛凛地俯视着走进城门的人。”①这件可算作是古代迈锡尼卫城城徽的狮子雕像自从站在门上俯视所有进出城门的人之后，一种为大众抑或说是为活着的人所欣赏的雕刻便在欧洲造型艺术发展史中发扬光大起来了。

不过，要说能产生属于公众所欣赏的雕刻创作，必然要先说属于公众所活动的建筑的重要作用。因为只有它们才为前者提供了宝贵的立足之地。公众集会的活动可以从原始社会的共同祭祀活动中找到渊源。这是在中国与西方的原始时代都曾有过的活动。如中国辽宁喀左东山嘴发掘出的原始宗教的祭祀遗址即是。况且在它的周围并无当时居民们居住的痕迹，恰恰说明了这是当时公共集会的场所。但遗憾的是这种性质的场所在此后的数千年发展中并没有演变为非宗教性意义上的公共广场，而是继续以神庙的方式和用途于反复的兴衰中保留和延续下来。换言之，我们炎黄子孙始终是在烧香拜佛中去体验集体活动的乐趣的。至今我们所见到的一些寺庙或者寺庙遗址或是经历代重修重建的宗教禁地等，一定在以前就是寺庙而至今仍然是寺庙的。只有在约定俗成的日子里，这些地方才显出具有公众性质的意味来，如庙会。这便是古代中国的民众们除了贸易集市外唯一能聚会的场所，而在平时，这些地方是民众所不能随便出入的。如此一来，这些所谓的公共性的建筑就极少考虑它的公共性了，而是越来越偏僻，越来越幽远也越来越显出其封闭的本质特性。

但是在欧洲则另是一番情形。希腊神话中“神人同形同性”的观念是一个重要的观念。它是使希腊文化中最古老的神庙场所从一开始就具有了公众性质的关键所在。因为它明白地规定了人们所祟拜的神是充满着人性与其备着人形的“人”，而不是怪物。这便在古希腊人的意识中渗透着宜人或是适人的意蕴。如果说“狮子门”旨在强调一种对人尚有控制意义的神性，那么人像柱则是将人们祟尚的对象直接对准了人自身，具有着人性。将人(神)置于最显著的建筑外部无非是在强调神庙的崇高地位的同时，突出人的地位与价值。这与其说是在颂扬神，不如说是令人欣赏人，欣赏合乎人们审美理想的“人”。

我们认为，只有先有为着活人的公共建筑，才能出现为着活人纯粹欣赏性的雕塑。正是由于欧洲较早地出现了公共性的建筑，与之并驾齐驱的雕塑艺术才能同那些建筑一样属于公众。除了公共集会及娱乐场所的开辟之外，在欧洲更有不少的纪念性的建筑：或是立一柱，或是建一亭，或是铸一像；或因为战役，或因为将领，或因为音乐比赛。或因为体育竞技……。它们都成为鼓舞民族士气和景仰先辈雄风的公共场所。这是一种文明程度与对知识尊重的表现，也是一种政治民主的反映。

古希腊时期开创的民主政治制度和科学研究的学术思想的盛行，以及崇尚健美与竞技的社会风尚，在欧洲文明发展史中产生了深远的影响。人们在日益提高的政治地位和不断扩大民主权力范围的同时，也越发感到满足欣赏艺术的要求是生活中不可或缺的重要内容。所以文化艺术事业的建设在万众一心的努力下也得到了相当的发展。这一点我们可以从古希腊时期兴盛的绘画、雕刻、戏剧、诗歌、哲学等领域的繁荣程度深刻感到。

欧洲的后人们也的确未失先辈之遗风。无论是封建君主还是平民百姓及艺术家，他们的骨子里都渗透着创造美和欣赏美的特质细胞。雕塑艺术也日益成为人民大众普遍珍爱的艺术样式之一，它强有力地介入了普通人的生活之中。崇尚艺术、热爱艺术、充分发挥以艺术作品作为振奋国民精神和维护世界和平、保障人类自由的有力武器作用的意愿和精神渗透在每个人的血液中。雕塑艺术也成为显示国家、民族的尊严的宣言书，也是证明文明程度与文化素养的标志牌。

三

通过上述简略的比较后所给我们的深刻启发是：中国的古典雕刻是属于封闭性质的艺术，西方的古典雕刻是属于开放性质的艺术。所以，中国人从心眼儿里不需要公众的艺术，根本就不希望同别人一道获得共同的审美享受，所以在中国就始终没产生所谓城市雕刻艺术。换言之，中国是一个没有城市雕塑传统的国家。仅此一点就足以使中国古典雕刻艺术的价值与意义减色大半，因为它没有为全社会的公民们做出什么深刻影响的贡献，人们感受不到雕刻在人们精神领域中所起的作用。而在西方文明发端的古希腊时代，由于奴隶制经济的发展和政权的民主化，以及日益健全的公众集会式的政治生活，使人民大众获得了较大的自由与权利。所以，西方文明中早早就有了真正意义上的城雕建设。艺术家们是在为国民大众创造属于全民的环境艺术。无论其雕刻的内容是什么，它都是作为公共建筑群体中的一个重要组成部分，并且注重其可欣赏性的存在。于是，在普通民众的日常生活中，建筑与雕刻的密切关系、雕刻与人的密切关系日渐深人人心。中国人则不然，自古就知道雕刻不属于包括自己在内的大众，更不属于满足人们审美需要的东西。在人们日常生活的街市广场(中国没有真正意义上的“广”场)中从来也不曾有人立过雕像。西方的城雕作品由于是建筑的组成部分，所以它同建筑一道分割与占有空间。如此一来，西方雕刻就不仅是艺术问题，还有着相当复杂的技术问题了。由此而引出的视觉心理学、几何学、解剖学、造型空间学等方面的学术建树也就必然得到系统面完备的发展。

综上所述，中西方古典雕刻在各自的社会功用方面充任着不同的角色，具有着性质不同的文化价值。它反映了两种文明背景下对雕刻艺术的发展所产生的促进作用和制约作用。二者相较所产生的突出差异就是：一个是为了死人的，一个是为了活人的；一个是开放的，一个是封闭的。